» » Azərbaycan kinosunda qadın obrazı (I yazı)

Azərbaycan kinosunda qadın obrazı (I yazı)

Azərbaycan kinosunda qadın obrazı (I yazı)

20 yaşlı Azərbaycan kinosunda qadın mövzusu az yer tutur, əksinə, kişi qəhrəmanlar, onların problemləri, dünyası, baxış bucaqları üstünlük təşkil edir. Qəhrəmanı qadın olan, onların problemlərini araşdıran filmlərin sayı məhduddur və qadınlar əksər hallarda ikinci dərəcəli obrazlarda təsvir olunurlar. Milli kinomuzda qabarıq olan bu amillər əslində cəmiyyətin qadına münasibətinin təsvirini verir. Azərbaycan kinosunda qadının necə təsvir olunduğunu araşdırmaqla cəmiyyətin qadınla bağlı düşüncələrinə qismən də olsa aydınlıq gətirmək mümkündür.

Bu məqalənin yazılmasında başlıca məqsəd Azərbaycan kinosunda qadın mövzusunun necə təsvir olunduğunu geniş araşdırmaqdır. Çünki yalnız Aygün Aslanlının Almazdan Ümbilnisəyə[1] və Aliyə Dadaşovanın Fahişədən ögey anaya qədər[2] məqalələrində Azərbaycan kinosundakı qadın mövzusu qısa müzakirə edilib. Bu məqalədə aşağıdakı suallara cavab axtarmışam: milli kinematoqrafiya yaranandan bugünədək rejissorlar hansı qadın obrazlarını və necə canlandırıblar? Qadının cəmiyyətdə yeri, rolu hansı baxış bucağından verilib? Müasir kinoda yeni qadın tipləri yaranırmı? Eyni zamanda, qismən də olsa, milli kinomuzun qadına münasibətdə kişimərkəzçi mövqeyinin səbəblərinə aydınlıq gətirməyə çalışmışam. Qeyd etdiyim məsələlərə Azərbaycan kinosu yaranandan müasir dövrədək çəkilmiş ayrı-ayrı filmlərin nümunələrində baxacağam.

Qadın obrazları məqalənin konkret və aydın olması üçün tematik qruplaşdırılıb. Yeni qadın obrazları adlı bölmə XX əsrin əvvəllərində sovet hakimiyyəti qurulandan sonra kinoda qadın məsələsinin aparıcı mövzuya çevrilməsindən bəhs edir. Həmin dövrdə qadın haqları uğrunda mübarizənin təsvirinə və yeni qadın obrazları konsepsiyasının yaradılmasına, əsasən, yeni siyasi vəziyyətin və sosrealizm ədəbiyyatının (SSRİ-də dövlət tərəfindən ədəbiyyatın və incəsənətin sosializm quruculuğuna xidmət etməsinə yönələn bədii metod) kontekstində baxılıb. Qadın namusdur hissəsində 1950-ci illərin sonlarında lentə alınan və sonrakı dövrün filmlərində qadın qəhrəmanlara mühafizəkar baxış sərgiləyən, onları namuslu ailə qadını və ailə dəyərlərinin qoruyucusu kimi görməyə üstünlük verən yanaşmalardan bəhs olunur. Növbəti bölmədə müxtəlif illərdə çəkilən filmlərdə deyingən və həyat yoldaşının prinsipiallığına qarşı gedən qadın personajların peyda olmasından danışılır. Qadın günah keçisidir bölməsində bir sıra filmlərimizdə zorakılığa məruz qalmış qadınların cəmiyyət tərəfindən günahlandırılması motivinə toxunulub və rejissorların münasibəti təhlil edilib. Sonrakı iki bölmədə əvvəlcə rejissorların xəyanətə görə qadının sorğulanmasını önə çəkməsindən, xəyanət situasiyasında qadının iç dünyasının gözardı edilməsindən, sonra isə İkinci Dünya müharibəsi və Qarabağ müharibəsi kontekstində qadın taleyinə nəzər salan filmlər təhlil edilir. Nəhayət, sonuncu – Ekzistensial qəhrəman bölməsi cəmiyyətdə özünü tapa bilməyən və onunla konfliktdə olan qadın personajlar haqqındadır. Barəsində danışacağım bu filmlərdə rejissorlar qadını ekzistensial tərəfdən araşdırmağa cəhd göstərirlər: həyat tərzi və düşüncəsi yaşadığı mühitlə uyğunlaşmayan qadın mövcud gerçəklikdə necə yaşamalı olduğunu, özünü necə realizə edə biləcəyini bilmir və həyatında məna axtarmağa çalışır.

Yeni qadın obrazları

Qadın problemləri birinci dəfə geniş şəkildə ilk azərbaycanlı rejissorlardan biri olan Abbas Mirzə Şərifzadənin 1925-ci ildə çəkdiyi Bismillah filmində yer alıb. Realist üslubda çəkilən, sənədli kadrların yer aldığı Bismillah dövrünün əhəmiyyətli məsələlərini – Azərbaycan Xalq Cümhuriyyətinə qarşı mübarizə aparan bolşeviklərin fəaliyyətini, dini fanatizmi, qadın haqlarını və milli adətlərdəki arxaikliyi əhatə edən dramdır. Dini-patriarxal mühitdə qadının taleyi törəmə xətt kimi yer almasına baxmayaraq, Bismillah Azərbaycanda qadın azadlığına toxunan ilk film idi. Əsas personajlardan biri olan Zeynəb molla tərəfindən zorlansa da susur və ailəsi tərəfindən sonradan başqası ilə evləndirilir. Toy səhnəsində şənlənən qadınların təsviri ilə Zeynəbin kədərli vəziyyəti paralel montajla ekrana gətirilir və kəskin kontrast onun faciəsini, hüquqsuzluğunu vizual olaraq izləyiciyə çatdırır. Zifaf gecəsi əri Zeynəbin bakirə olmadığını öyrənəndə onu evdən qovur. Hamı tərəfindən rədd edilən qadın Müsavat əsgərləri tərəfindən tutularaq plantasiyalarda qul kimi işlədilir və sonradan bolşevik qardaşı Cəfərin mübarizəsinə qoşulur. Finalda isə kənd mollasının fırıldaqları aşkara çıxır və məhkəmə ona cəza kəsir. Beləliklə, zorakılığa məruz qalmış qadının hüququ sovet hakimiyyətinin gəlişi ilə bərpa olunur.[3]

Sonrakı illərdə rejissorlar yeni qadın obrazlarının axtarışına çıxır və qəhrəmanı qadın olan ardıcıl dörd film çəkilir. Bu illərdə Azərbaycan kinosunda prioritet mövzularından biri qadının emansipasiyası və hüquqlarının təbliğ edilməsi idi. 1920-ci ilin aprelində Azərbaycanda sovet hakimiyyəti qurulandan sonra Kommunist qəzetinin həmin ilin 12 may tarixli sayında dərc edilmiş Azərbaycan İnqilab Komitəsinin rəsmi dekretində əsas bəndlərdən bəziləri aşağıdakılar idi: "Əli Bayramov adına Mərkəzi Qadınlar Klubunun təşkil edilməsi (1920), Azərbaycan qadınlarının I qurultayının keçirilməsi (8-11 fevral 1921) və Şərq qadını jurnalının (1923) təsis olunması.”[4] İslahatlar kino sahəsinə də yönəlmişdi: "Sovet hökuməti ən kütləvi incəsənət olan kinoya ilk günlərdən böyük əhəmiyyət vermişdi. Hələ 1920-ci ildə respublikada yaradılan foto-kino təşkilatı 1926-cı ildən Azərbaycan Dövlət Kinosuna çevrilmiş və kinofilmlər çəkməyə başlamışdır. 1923-1931-ci illər arasında Bakıda Qız qalası, Bismillah, Gilan qızı, Hacı Qara, Sevil, Lətif, 26 Bakı komissarı kimi filmlər yaradılmışdı.”[5] Sosializm quruculuğu illәrindә qadının mәnәvi-siyasi inkişaf yolunun əks olunduğu dörd film – Gilan qızı, Sevil, İsmət, Almaz bu illərdə çəkilmişdi.

Leo Murun 1928-ci ildə lentə aldığı Gilan qızında məqsəd hüquqları pozulan evdar qadın Səkinənin inqilabçı kommunistə çevrilməsi prosesini göstərmək idi. Səkinə İran Azərbaycanında şah rejimi və rejimi dəstəkləyən ingilis qoşunlarına qarşı mübarizə aparan partizanların lideri, kommunist Hacı Zəkidərin arvadıdır. Zəkidərin qardaşı Hacı Mübarək onu bu mübarizədə dəstəkləmir, Səkinəyə şər ataraq zinət əşyaları müqabilində onunla mazaqlaşdığını deyir. Proqressiv adam kimi göstərilən Zəkidər arvadını dinləmədən ona inamını itirir və əks cəbhədə dayanan qardaşına inanır. Maraqlı paradoks ortaya çıxır: ölkədə inqilab eləməyə, onu dəyişməyə çalışan Zəkidər qadına münasibətdə şüurunda inqilab edə bilmir, arvadını dinləməyib patriarxal davranış göstərir. Səkinə "xəyanətə” görə qonşular tərəfindən daş-qalaq olunanda əri bunu susqunluqla qarşılayır. Yalnız azyaşlı oğlu həqiqəti danışandan sonra Zəkidər vəziyyəti anlayır. Bundan sonra Hacı Mübarək qardaşını öldürtdürür və Səkinəni zəngin dostunun məşuqu olmağa məcbur edir. Köməksiz qalan Səkinə son səhnələrdə məcburən kommunist inqilabçılarla birgə ingilislərə qarşı döyüşə qoşulur. Hərçənd, yeni qadın personajı konsepsiyası rejissorun yozumunda tam həllini tapmayıb. Yəni Səkinəni yeni kontekstdə görməyə macal tapmırıq. Çünki Səkinənin mübarizəsi başlamamış o, evdar qadından ictimai, mübariz personaya keçid məqamında ingilis əsgərləri tərəfindən qətlə yetirilir.

Dramaturq və rejissor Cəfər Cabbarlı Hara gedir Azərkino məqaləsində filmi haqlı olaraq tənqid etmişdi: "Azərkino yerli qüvvələrdən ssenari hazırlamaq üzərində işləmir və yalnız dəvət olunanlara [filmin rejissoru və ssenaristləri rus idi] ümid bağlayır, onlar isə yerli həyatla tanış olmadıqlarından türk kişisi və qadını haqqında hər cür uydurmalar yazır, sonra da ssenarini oxuyan ilk türk elə buna etiraz edir və hər şey alt-üst olur. Gilan qızı ilə də eyni hal baş vermişdi. Burada da elə ağlasığmaz cəfəngiyyat yazmışdılar ki, sonra vəziyyətdən çıxa bilmirdilər.”[6] Cabbarlının tənqidi əsassız deyildi. Kino tarixçisi Aydın Kazımzadə haqlı olaraq qeyd edir ki, "[f]ilmin adı Gilan qızıdır. Tamaşaçı gözləyir ki, Gilan qızı Səkinə inqilabi burulğanın içərisində olacaq, o, əri Hacı Zəkidərə inqilabi işdə yaxından köməklik göstərəcək. Amma biz filmdə bütün bunların əksini görürük. Səkinənin zorla məhəbbət üçbucağına salınması tamaşaçını əsas məsələlərdən yayındırır.”[7]

Digər film 1929-cu ildə Cəfər Cabbarlı və Aleksandr Beknazarov tərəfindən birincinin eyni adlı pyesi əsasında ekranlaşdırılan Sevil idi. Sevil filmində savadsız və evdar qadın Sevil əri Balaşın təzyiqlərinə məruz qalır. Maddiyyata həddindən artıq əhəmiyyət verən Ədiləyə aşiq olan Balaş Sevili evdən qovaraq onu övladından ayırır. Tək qalan Sevil çətin də olsa, müstəqil həyata başlayır. Ekspozisiyada dəmir hörgülü pəncərələrin arxasında bir-birinə bənzəyən qadın portretlərinin təsviri dinamik montajla verilir. Qadınların zahiri bənzərliyi (hamısının başının bağlı olması, kədərli üzləri) ilə müəlliflər onların ümumi vizual bioqrafiyasını təsvir edir, azadlıqlarının ərləri və cəmiyyət tərəfindən məhdudlaşdırılmasının bədii həllini (qadınlar həbsxana barmaqlarına bənzəyən pəncərə arxasında göstərilir) təqdim edirlər. Sevil filmində personajların psixoloji vəziyyətini açmaq üçün detal planlardan və ekspressivliyi gücləndirən rakurslardan istifadə edilib. Qırıq montaj yoluyla alınan çoxmənalı epizodlar ailədaxili münasibətləri dəqiq təsvir edir. Balaşın Ədiləni Sevillə müqayisə səhnəsi yüngül ironik vurğularla işlənib. Məsələn, Balaş Sevilin səliqəsiz saçlarına baxanda Ədiləni xatırlayıb köks ötürür və Sevil dərhal saçını səliqəyə salır. Sevilin Balaşa ilk etirazı (küçədə Sevili huşsuz vəziyyətdə tapan Balaş onu evə gətirir, Ədilə isə Balaşdan onu yenidən qovmasını tələb edir. Sevil Balaşın qorxaqlığına etiraz edərək çadrasını tullayır və evdən çıxır) isə ölkədə baş vermiş ictimai-siyasi dəyişikliklə assosiasiyada təqdim olunur. Çünki həmin səhnədən sonra kamera dərhal Sevildən yayınır, təqvimdə 28 aprel rəqəmi göstərilir. Sevilin sonradan kütlə içində təsvir olunması ilə onun etirazı ailə dramı çərçivəsindən çıxarılaraq siyasiləşdirilir: inqilabi prosesə qoşulması, qadın haqları uğrunda mübarizəsi, dəyişməsi sənədli plakat (təbliğati, şüarçı, çağırışçı, pafoslu, informativ) üslubunda verilir. Müəlliflər sonda Balaşın Sevillə qarşılaşma səhnəsini qısa təsvir ediblər. Əvvəlki nüfuzu və hökmü olmayan Balaş artıq savadlı, sovet hakimiyyəti qurulandan vəzifə (filmdə Sevilin konkret hansı vəzifədə işləməsi göstərilmir) sahibi olan Sevilin qəbuluna gəlir və maddi vəziyyəti pis olduğundan ondan kömək istəyir. Sevilin özünəinamlı, sərt baxışları ilə Balaşın çarəsiz baxışları toqquşur. Və Balaş ümidsiz halda oradan ayrılır.

Sevil kinomuz üçün daha maraqlı və yeni bir qadın modelini – Balaşın bacısı, fərqliliyin simvolu Gülüşü də təqdim edir. Təkcə köhnə dəyərlərə yox, eyni zamanda modern həyat sürənlərə və istehlakçılığa sarkastik münasibət göstərən, davranış qaydalarını bilərəkdən pozan Gülüş kimi provokativ obrazın konsepsiyası Qərb kinosunda həmişə aktual olub. Final səhnəsində Gülüşün qaranlıq otaqdan çadra ilə çıxaraq günəşli, geniş bir meydanda çadrasını çıxarması o dövr kinematoqrafiyamız üçün yenilik sayılan yanaşmadır.
Azərbaycan kinosunda qadın obrazı (I yazı)

Rejissor Mikayıl Mikayılovun 1934-cü ildə ekranlaşdırdığı İsmət filminin meydana çıxması bir neçə motivdən qaynaqlanıb. Film əzilən qadının sonradan öz yolunu tapması və pilot peşəsini seçməsı haqdadır. Mikayılovun bu barədə açıqlaması maraqlıdır: "İsmət filmi mənim yaradıcılığımda xüsusi yer tutur. Filmin çəkildiyi dövr elə bir vaxt idi ki, Azərbaycan qadını çadranı ataraq ictimai həyata qoşulurdu. Mən İçərişəhərdə yaşayırdım. Bir gün qonşumuzda bir qadın neft töküb özünü yandırmışdı. Bu hadisəni öz gözlərimlə görmüşdüm. O vaxtdan həmin qadının faciəsini unuda bilmirdim. Ancaq ən dəhşətli hadisə ilə mən az sonra qarşılaşdım. İndiki Səadət sarayında o vaxt qadınlar üçün kurs[8] təşkil [edilmişdi]. Kursa gələn Səriyyə Xəlilova adlı bir qadının [1933-cü ildə atası və qardaşı tərəfindən öldürülüb: çadrasını atdığı və kluba getdiyi üçün] vəhşicəsinə öldürüldüyünü eşitdim. Həmin matəm mərasimində mən də iştirak etdim. Orada qadınların başlarından çadranı çıxarıb ayaqları altına atdıqlarının şahidi oldum. Təxminən həmin dövrdə qəzetdə Azərbaycanın ilk təyyarəçi qadını Leyla Məmmədbəyova haqqında bir məqalə oxudum. Nəhayət, İsmət filminin ssenarisi üzərində işləməyə başladım. Mövzuların hər üçünü birləşdirdim.”[9] Rejissor qeyd etdiyi müxtəlif qadın obrazlarını İsmətin simasında ümumiləşdirib. Süjetə görə, Səmədin birinci arvadı qayınanasının və ərinin təhqirlərinə dözməyib özünü toy günü yandırır və Səməd ikinci dəfə evlənməyə qərar verir. Hökmlü anasının təkidi ilə o, gənc İsmətlə evlənir. İsmətin uşağı olmur və əri bütün günahı arvadında görür. O, üçüncü dəfə evlənməyə hazırlaşanda İsmət evdən gedir, toxuculuq fabrikində işə düzəlir, buna görə bir neçə dəfə ərinin təşkil etdiyi sui-qəsd planından xilas ola bilir. Əri düşünür ki, İsmət evdən gedib işləməklə onun namusunu ləkələyir. Günlərin birində fabrikə təyyarəçilər qonaq gəlir. Hadisələrin sonrakı inkişafında İsmətə təyyarəçi olmaq təklif olunur. Filmin ilk epizodlarından birində – toy səhnəsində İsmət evləndiyi kişinin birinci arvadının intihar xəbərini eşidərkən qorxudan gəlinlik örpəyinə bürünür. Bu, İsmətin vəziyyətinin çıxılmazlığını göstərən uğurlu təsviridir. Yaddaqalan epizodlardan biri təyyarədə küləyin İsmətin çadrasını aparmasıdır. İsmət buna qədər fabrikdə işləsə və fəal ictimaiyyətçi olsa da çadrasından qurtulmağa cəsarət etmirdi. Əgər Mikayılov onun çadrasını atmasını ənənəvi qaydada ifadə etsəydi (qadın etiraz olaraq çadrasını yerə atır) bu, ritorik görünərdi. Amma rejissorun təklif etdiyi həll təmkinlidir, spontan baş verir və epizodu pafosdan qurtarır. Həmin epizodda dediyimiz məqam təbiət hadisəsinin – küləyin kontekstində həllini taparaq təsadüf olması təəssüratı yaradır və bu təsadüf həm də İsmətin həyatında yeni mərhələ açır. Filmin toxunduğu mövzular – sonsuzluq probleminin qadında axtarılması və ailələrin oğul varisə sahiblənmək istəyi bugün də aktualdır.

Haqqında danışdığım üç filmdə qadının ailədə araşdırılması sosial və siyasi reallığın diktəsindən doğurdu. Çünki qadınların birdən-birə, mədəni inqilab siyasətinin təsiri ilə dəyişib sosializm qurucusu kimi təsvir edilməsi qeyri-təbii olardı. Bunun üçün baş verən siyasi və mədəni dəyişikliklər dalğasında qadının ictimai meydana atılmasına zəmin yaradılmalıydı. Hər üç qadının həyatında baş verən ədalətsizliyi rejissorlar yeni həyata başlamanın zəmini kimi göstərir. Beləliklə, Gilan qızı, Sevil və İsmət filmlərində qadının ictimai prosesə qoşulmasının şahidi oluruqsa, 1936-cı ildə ekranlaşdırılan Almazda artıq birbaşa ictimai mühitdə təsvir olunan modern və açıq fikirli qadınla qarşılaşırıq. Cabbarlı 1931-ci ildə qələmə aldığı eyni adlı pyes əsasında Almaz filmi üçün ssenari yazır, yaradıcı heyəti formalaşdırır, aktyorları seçir, sınaq çəkilişləri aparır, amma onun qəfil ölümü işi yarımçıq qoyur. Ona görə filmi Ağarza Quliyev ilə Qriqori Braginski birgə işləyir. Almaz vizual nəqli ilə diqqəti çəkir. Kamera yalnız personajlara fokuslanmır, arxa plandakı təsvirləri vurğulamaqla kompozisiyanın bədii-estetik keyfiyyətini yüksəldir. Milli kino tarixinə son səssiz film kimi düşən Almazda rejissorlar mümkün qədər ideoloji pafosdan qaçmağa çalışıblar, daha çox qadın haqlarını və köhnəfikirliliyə qarşı mübarizəni ön plana çəkiblər.

Filmdə gənc Almaz müəllim işləmək üçün ucqar kəndə gedir. İlk səhnədə kənd sakini Yaxşı hamilə olduğunu deyib, onun sirrini saxlamağı xahiş edir, çünki qeyri-qanuni uşağa görə qohumları tərəfindən qətlə yetirilə bilər. Almaz dərs deməklə yanaşı, qadın haqlarının müdafiəçisi rolunda çıxış edir və onların müstəqil şəkildə qazanc əldə etməsi üçün məscidin toxuculuq artelinə çevrilməsi təşəbbüsünü irəli sürür. Kənd mühafizəkarları buna qarşı gedərək Almazı gözdən salmağa çalışır, onu qadınları və uşaqları əxlaqsız yola çəkməkdə təqsirləndirirlər. Bir müddət sonra Yaxşının uşağı doğulur və o, körpəsini Almaza verməyə məcbur olur. Kənd camaatı Almazı nikahdankənar körpə doğmaqda və uşaqları pis yola çəkməkdə ittiham edir. Finalda kənd camaatının və dövlət komissiyasının iştirakı ilə iclas keçirilir. Nəticədə Almazın günahsızlığı (uşaqları əxlaqsız yola çəkmədiyi) üzə çıxır. Yaxşı isə mollanın onu məsciddə zorladığını və uşağın ondan olduğunu deyir.

Pyesdə Almazın bir sıra məqamlarda tərəddüdləri, məsələn, Yaxşının uşağını öz himayəsinə götürməsi ilə bağlı götür-qoy etməsi və kənd sakinlərinin psixoloji hücumu qarşısında müəyyən məqamlarda çarəsizliyi təsvir olunub. Ekran versiyasında isə əksinə, Almaz dediyimiz məqamlarda qətiyyətlidir və tərəddüd keçirmədən uşağı himayəsinə alaraq hamının qınağı qarşısında dayanmağı bacarır. Bədii mətndən fərqli olaraq filmdə Almazın daha cəsarətli təqdimatı təsadüfi deyildi. Cabbarlının vəfatından sonra onun ssenarisi ilə bağlı kinostudiyada müzakirələr olmuşdu. Braginski ssenaridə mənfi obrazların çoxluğundan narazılığını bildirərək dəyişiklik təklif edir. Studiyanın əməkdaşlarından biri – Dubrovski onunla razılaşmır: "Məsələ onda deyil ki, ssenaridə dəyişikliklər aparasınız, əsas məsələ odur ki, materialı düzgün təqdim edəsiniz. Ssenaridə əsas məsələ Almaz obrazıdır. Almaz sovet həqiqətlərinin müsbət başlanğıcının daşıyıcısıdır. Əgər o, bütün film boyu həyatsevərliyini qoruyub saxlaya bilsə – bu,
ətək geymiş ‘Çapayev’dir.
Ssenari bütünlüklə Almazın mənfi qüvvələrə qarşı mübarizəsi üzərində qurulmuşdur.” Dubrovskinin fikri əsasında demək olar ki, Azərbaycan kinosunda güclü sovet qadını obrazı yaratmaq və onu təbliğ etmək hökumətin məqsədlərindən biri idi.
Azərbaycan kinosunda qadın obrazı (I yazı)

Hörmətli qonaq, Şərh yazmaq üçün zəhmət olmasa hesaba daxil olun ya da Qeydiyyatdan keçin.

Şərhlər:

Şərh Yaz