» » Azərbaycan kinosunda qadın obrazı (III yazı)

Azərbaycan kinosunda qadın obrazı (III yazı)

 
 

Azərbaycan kinosunda qadın obrazı (III yazı)

 

Qadın "günah keçisi” kimi

Milli kinomuzda fiziki zorakılığa məruz qalmış qadın "günah keçisi”dir. Vestern janrının ənənələrində çəkilən, yeddi komsomolçunun ölkənin ucqarlarında bəylərlə mübarizəsini nəql edən Yeddi oğul istərəm (Tofiq Tağızadə, 1970) əhvalatında üzdə olan yalnız bir qadın obrazı var: bəy qızı Humay. Humay yeddi oğuldan biri – Humayın atasına qarşı mübarizə aparan komsomol Cəlalın deyiklisidir. Yeddi oğul istərəm filmində qəhrəmanlar kişidir və epizodik rol olsa da Humayla bağlı bir səhnə filmin təsirli hissələrindəndir. Cəlalı Humayın atası, sovet quruluşunun düşməni Gəray bəy öldürtdürür. Komsomolçu Bəxtiyar əqidə yoldaşı Cəlalın ölümündə Humayı günahkar bilərək onu amansızcasına döyür. Rejissor Bəxtiyarın qadını döyməsinə onun affekt vəziyyəti – dost itkisindən doğan dərin kədərlə bəraət verir. Həmin səhnənin sonunda Humay "atamın qanını sənə halal edirəm” fikri ilə rejissorun bəraətini gücləndirir və müəllif onu taleyin ümidinə atır: Humay hadisə yerindən uzaqlaşaraq kiçik nöqtəyə çevrilir, ölüb-ölmədiyi belə bilinmir. Məlum epizodda kişi qadınla dialoqa getmir, onu anlamağa cəhd etmir, vəziyyəti araşdırmır, birbaşa neqativ dəyərləndirmə edir və ünsiyyət vasitəsi kimi zorakılığı seçir. Epizodu kinomuzun qadına münasibəti kimi də simvollaşdırardım. O mənada ki, əksər hallarda milli kinoda qadına danışmağa, özünü göstərməyə, tanıtmağa rejissorlar imkan vermir, onu arxa plana atır və qadınlar ya digər süjet xətlərinin altında əzilir, ya da əsas kişi obrazların dominantlığına məğlub olur. Beləcə, tamaşaçı Humayı tanımağa macal tapmır.

1970-80-ci illərin bəzi filmlərində cəmiyyətin qadına qarşı zorakılığına münasibət göstərilir. Tofiq Tağızadənin Evin kişisi (1978) filmində milis orqanlarında işləyən Rövşənin sevgilisi Əntiqə zorlanır. Həm Əntiqənin, həm Rövşənin anası düşünür ki, qız zorlanıbsa, bu vəziyyətdə yeganə günahkar qızın özüdür. Təsadüfi deyil ki, filmdə Əntiqəni zorlayan Pənah cəzasız qalır, hətta törətdiyi cinayətə görə məsuliyyətə cəlb olunmur. Rövşən sonda Əntiqəyə qayıdır, lakin onun qayıdışının kökündə qadını anlaması yox, hissləri dayanır. Yəni Rövşən Əntiqəni anlamaq, hadisənin necə baş verdiyini bilmək istəmir, onunla danışmır, onu dinləmir, kor-koranə qızı günahlandırır. Rejissor cinsi zorakılığa məruz qalan qadına cəmiyyətin qeyri-adekvat reaksiyasını, zorlanmaya məruz qalan qızın da utandığına görə milisə şikayət etmədiyini göstərir. Amma müəllif eyni zamanda belə bir mühüm problemin üzərində çox dayanmır, problemin dərinliyinə getmir. Əntiqənin əhvalatı Rövşənin iş fəaliyyəti və ev problemlərinin içində arxa plana keçir.

Əbdül Mahmudovun Üzü küləyə filminin (1977) əsas mövzusu ekologiyanın çirklənməsidir, konflikt pis və yaxşı adamların qarşıdurması, istehsalat prosesindəki neqativ hallara qarşı mübarizənin üzərində qurulur. Süjetin köməkçi xətlərindən biri gənc alim Ramizlə qoruq işçisi Nərgizin sevgi münasibətidir. Mənfi personaj Əlibala Nərgizə təcavüzə cəhd etsə də, məqsədinə nail olmur. Hadisədən xəbərdar olan Ramizin sevgilisi Nərgizə inamı sarsılır, o, bu vəziyyətdə Əlibalanı yox, Nərgizi günahkar bilir. Düzdür, final xoşbəxt sonluqla bitir, Nərgizlə Ramiz yenidən birlikdə olur. Rejissor onun şübhələrində haqsız olduğunu göstərir. Bununla belə, o, kişinin qadına inamsızlığı, dinləmədən günahlandırması, zorlanma cəhdlərində günahı onda görməsi, qadının günahı olmadan özünə haqq qazandırması kimi ənənəvi yanaşmanın neqativliyini çözməyib, detallara varmayıb, məsələyə ötəri yanaşıb. Başqa cür desək, rejissorlar cinsi zorakılığa məruz qalan qadına mənfi münasibəti sadəcə illüstrativ göstərir, fərqli yanaşma, gedişat, yozum təqdim etmirlər.
Rüstəm İbrahimbəyovun UNESCO-nun sifarişi ilə çəkilən Etimad telefonu (2001) gender sözünün səsləndiyi, gender bərabərliyi motivinin işlənməsinə cəhd edən ilk filmdir. Hərçənd, Moskvadan Bakıya qayıdan Rənanın təyyarədən düşən kimi kişiləri gender haqda məlumatlandırmaq cəhdinə və etimad telefonu (mənəvi psixoloji yardım xidməti) təşkil etmək təşəbbüsünə rejissor dramaturji zəmin yaratmır. Əhvalatın üslubundakı primitiv təbliğatçılıq və maarifləndirmə cəhdi onu bədii estetik cəhətdən yararsız hala salır və məzmunun emosional təsirini zəiflədir. Rəna yeniyetmə ikən atalığı tərəfindən zorlanır. Bu haqda heç kimə danışmayan qadın uzun illər sonra evlənməyə hazırlaşır. Vəziyyət elə gətirir ki, o, sirrini nişanlısı Sadığa etimad telefonunda açır. Nişanlısı onun faciəsini eşidəndə şok yaşayır, tərəddüddə qalır. Rejissor sonluğu açıq qoyur. Bununla belə, sənədli tərzdə çəkilmiş filmdə zorlanmış qadına azərbaycanlı kişinin davranışında proqressivlik hiss olunur.

Yavər Rzayev İlahi məxluq (2011) filmində kulturoloji aspektlərə toxunur. Çoban ailəsinin məskən saldığı yaylağa şəhərli rəssam qız gəlir. Rəssam qızın çobanın yeniyetmə oğlu İsmayılı təsiri altına salıb, onda rəssamlıq sənətinə meyl yaratmasına oğlanın atası qıcıqlanır. Oğlunun yurdunu tərk edəcəyindən qorxan ata nəyin bahasına olursa-olsun onu zərərli təsirdən – qızdan qorumağa çalışır. Rejissorun yozumunda incəsənəti, Qərbi təmsil edən qadın adət-ənənəyə, təbiətə bağlı olan şərqli despot ataya qarşı qoyulur. Onun rəssam qızı zorlaması kişinin ailəsini və oğlunu zorakı yolla "yad ünsür”dən qorumasının ifadəsidir. Rejissor əlindən gələni edir ki, çobanın qızı zorlamasına hansısa şəkildə əsas yaratsın. Bundan ötrü bir neçə epizodda qız bədən diliylə, işvəsiylə kişiyə seksual çağırış edir və beləliklə, zorlanmada onun günahkar olmasına eyham vurulur. Çoban qadını Coşua Reynoldsun Amur Veneranın kəmərini açır tablosundakı Venera kimi geyinib uzananda zorlayır. Bu, həm də təbiətin mədəniyyəti zorlaması kimi meydana çıxır. Rejissor Qərbdən gələn təhlükəni məhz qadın obrazında göstərir və alınan nəticə odur ki, müstəqil, təhsilli qadın ailə dəyərlərinin, ənənələrin pozucusudur. Təcavüzdən sonra rəssam qız şəhərə qayıdır. İsmayıl isə atasının yoluyla gedir və ailə dəyərləri yeniliyə qalib gəlir. Finalda artıq böyümüş İsmayılın üzündə bir rahatlıq, məmnunluq ifadə olunur. Rəssam qızla bağlı isə suallar açıq qalır: O, niyə bura gəlmişdi, məqsədi, istəyi nə idi?

Xəyanətkar və müti qadın

Azərbaycanda kino tənqidçiləri tərəfindən araşdırılmayan mövzulardan biri də xəyanətkar qadın obrazı ilə bağlıdır. Şamil Əliyevin Etiraf (1992) filmi dostlarının ictimai-siyasi təşkilat yaratmaq məqsədilə pul oğurlamağa təhrik etdikləri Azad haqdadır. Lakin Azad həbs olunur və dostu Qabilin xahişi ilə bütün günahı öz üzərinə götürür. Həbsxanadan çıxandan sonra Azad arvadının dostu Adil ilə evləndiyini öyrənir, qızı isə onu ata kimi tanımır. Arvadının uşağın ondan yox, Qabildən olduğunu söyləməsi, xəyanətinin etirafı uzaq planlarda verilir ki, bu da iç situasiyanı ən azı vizual baxımdan anlamağa mane olur. Üstəlik, obrazların münasibətlərini aydınlaşdırması nədənsə mənəvi baxımdan asan başa gəlir. Qadını xəyanətə vadar edən, buna motivasiya edən səbəblər nə vizual, nə də linqvistik təhkiyədə araşdırılmır.

Azərbaycan kinosunda qadın obrazı (III yazı)
Elvin Rüstəmzadənin Dalan (2019) filmində zəngin iş adamı Cabbar despot ərdir, ali təhsilli arvadı Arzunun işləməsinin əleyhinədir və ona laqeyddir. Arzunun əzilməsi, ərinin xəyanəti onun Yusiflə eşq macərasına rəvac verir. Müəllif xəyanətdə günah hissini daha çox qadının üzərinə yıxır, onunla xəyanəti bölüşən Yusifi və Arzuya xəyanət etmiş ərini arxa plana atır. Rejissor patriarxal düşüncədən çıxış edərək kişilərdən çox, qadını sorğulayır. Halbuki rejissor qadını sorğulamaq yox, onu bu vəziyyətə gətirən psixoloji situasiyanı açmalı, göstərməliydi. Ərinin başqa qadınla münasibətini onun telefon danışığından öyrənməsi faktının Arzunun dərhal ərinə xəyanət etməsinə səbəb olmasını rejissor yetərincə əsaslandırmır. Onun həmin anadək nələr yaşadığı və necə bu qərara gəlməsi araşdırılmır. Əvəzində ərinin xəyanətindən xəbər tutan Arzunun növbəti epizodda yenicə tanış olduğu Yusiflə sevişmək üçün otağa gəldiyini görürük.

Emil Quliyevin İkinci pərdəsində yalnız antiqəhrəmanlar var. Bakı məhəllələrindən birinin sakinlərinin həyatını təsvir edən filmdə qadının namusu məhəllə sakinlərinin, ələlxüsus da kişilərin həyatında əhəmiyyətli məsələlərdən biridir. Süjetin əsasını isə xəyanət təşkil edir: dostun, arvadın və ərin xəyanəti. Xəyanət motivi Arifin ona təmənnasız yardım edən dostu Timanın arvadı Samirəylə gizli eşq macərası yaşaması ilə kulminasiyaya çatır. Arif-Tima-Samirə üçbucağının münasibətlərini aydınlaşdıran epizoda geniş yer ayrılır və qadının xəyanəti daha çox sorğulanır. Timanın da öz növbəsində başqa bir qadınla arvadı Samirəyə xəyanət etməsi həqiqətinə süjet xəttində az yer ayrılır. Ümumilikdə müəllif sənətin mühüm funksiyasını gözardı edir. Yəni personajlar necə bir psixoloji konfliktdən keçərək ekranda bizə təklif olunan nəticəyə gəldilər, onların intim dünyasında addımlarını zəruriləşdirən nələr baş verir?

İkinci pərdədə çoxlu kişi personajları var və filmdə kişilərin baxış bucağı, problemləri süjetin böyük hissəsini təşkil edir. "Müəlliflər kişi personajlara, onların duyğuları və davranışlarını göstərməyə üstünlük veriblər. Qadınlar da bu kişi dünyasının elementləri, onların xarakterlərini açmağa yardım edən detallardır.”[19] İkinci pərdə ailə institutunun böhranını sosial, mental səbəblərə bağlayır. Filmin əsas mesajı budur: cəmiyyət çirkabdadır və kimsə mənəvi baxımdan təmiz deyil.

Əzizim Fellininin (2010) müəllifi Cavid Təvəkkül mühüm bir problemi aktuallaşdırır: qadın dövlətdən sosial dəstək görmür, onun şəxsiyyət kimi realizəsinə fürsətlər verilmir. O, sistem probleminin bədii modelini sevgi üçbucağında təsvir edir: zəngin kişi – maddi çətinliklər üzündən onun məşuqəsi olan qadın – qadını sevən kasıb. Rejissorun yozumu imkan verir ki, klassik əhvalata qadının özünə xəyanəti rakursundan baxaq. Bununla belə, əsas qəhrəman rejissor olmaq istəyən Rasimdir, o, təsadüfən Leyla ilə tanış olur və Leylanın varlı Camalın məşuqu olduğunu öyrənir. Camal Leyla ilə Rasim arasındakı sevgi əhvalatından xəbər tutanda onları təqib edir. Finalda Leyla problemin həllini özünü və Camalı öldürməkdə tapır. Qəhrəman yenə kişidir, qadın isə sadəcə onun hekayəsinin tərkib hissəsisdir. Süjet boyu daim depressiyada olan Leylanın sıxıntısı ancaq içkiylə, yuxulu vəziyyətilə həllini tapır. Belə bir vəziyyət isə qadının dünyasına geniş baxmaq imkanı vermir.

Haqqında danışacağım iki filmdə müasir ailə institutunun böhranı kontekstində patriarxal dünyada əzilən iki müti qadın obrazına fokuslanacağam. Axınla aşağıda (Asif Rüstəmov, 2015) ailə böhranının səbəbkarı avtoritar atadır. Avarçəkmə üzrə məşqçi Əli oğlunu bacarıqsızlığına görə əzir, arvadı ilə cinsi münasibəti isə çoxdan bitib və məşuqəsi var. Ata oğlunu zəifliyinə görə komandadan qovur və oğlunun gözlənilməz ölümündən sonra ailədəki vəziyyət daha da gərginləşir. Qadın isə oğlunun itkisindən sonra da əriylə münasibətindən qopmur, hətta bağları qorumağa çalışır. Müəllifin qəhrəmanı atadır, rejissorun tədqiqat obyekti də odur. Ərin xəyanətinin sorğulanmadığı bu filmdə barışan və gücsüz bir qadın görürük.

İlqar Nəcəfin Nar bağında (2017) Qabil atası ilə konfliktinə görə arvadı Saranı və uşağını ataraq Rusiyaya gedib və orada evlənib. Onun ikinci evliliyi haqda ailə məlumatsızdır. Qadın uzun illərdən sonra qayıdan ərini sorğulamır, müticəsinə qəbul edir, yenə hamilə qalır. Qabil nar bağını sataraq ailəsini ikinci dəfə tərk edir. Aktrisa İlahə Həsənova peşəkar oyunu hesabına əri tərəfindən tərk edilmiş əyalət qadınının duyğularını, çarəsizliyini susaraq, sadəcə bədən diliylə ötürə, tamaşaçını iç proseslərinə qoşa bilir. Burda da müəllifin əsas baxışı ata və oğul konfliktinə yönəlir, qadın isə ikincidir.

Çarəsiz qadın modeli Emil Abdullayevin Əfsanə qayıdır (2019) komediyasında da yer alır. Zəngin qadın Əfsanə əri Qiyasın xəyanətinə və qeyri-səmimiyyətinə baxmayaraq, onu bağışlayır. Ailə bağlarının qorunması qadının ona etinasız və hörmətsiz münasibət göstərən ərini bağışlaması bahasına başa gəlir. Məşuqəsi olan, arvadından onun zənginliyinə görə ayrılmayan Qiyasın son epizodlarda birdən birə katarsisi, guya artıq arvadına sədaqəti, sevdiyinə görə yanında olması inandırıcı görünmür. Qadının onu bağışlaması da həmçinin. Sual isə budur: niyə bir qayda olaraq kişi rejissorlar əzilən, müti, barışan qadını göstərirlər? Patriarxal dünyaya etiraz edən və ayaqları üstdə dayanan qadın obrazları niyə kinoya gətirilmir?

Tək-tük qadın rejissorlardan olan Səidə Haqverdiyevanın Ər quyusu (2017) komediya-dramının əsas qəhrəmanları qadınlardır. Rejissor əyalətdə yaşayan, patriarxal dünyada əzilən bacıların evlənə bilməməsinin valideynləri üçün faciə, qızların həyatlarının əsas məqsədinin isə ailə qurmaq olduğunu göstərir: çünki qadına olan münasibət və sərt adətlər bacılara alternativ həyat modeli təklif eləmir.

Qadın və müharibə

Müharibə haqda çəkilən filmlərdə (Tütək səsi, Onun böyük ürəyi, Mən ki gözəl deyildim) qadının ailəyə sədaqəti, arxa cəbhədə fədakarlığının əsas olması mesajı ötürülür. Rasim Ocaqovun İkinci Dünya müharibəsindən sonrakı dövrdən bəhs edən Ölsəm bağışla (1989) filmində diskurs bir qədər dəyişir. Gülya sevgilisi Yusifin müharibədən qayıtmasını gözləmədən evlənir. Əhvalatın gedişatında o, ərini ataraq Yusifin təkidi ilə onunla birlikdə başqa şəhərə qaçır. Rejissor Yusifi haqlı göstərir, çünki o, müharibədə can verəndə sevgilisi evlənib və indi qayıtdıqdan sonra ona məxsus olanı geri qaytarmağa haqqı var. Təbii ki, bu kinohekayə də kişi haqdadır. Qadının onu niyə gözləməməsinin, evlənməsinin səbəbləri, nələr yaşaması süjetdə "unudulur.”

Oqtay Mirqasımovun Günaydın mələyim (2008) sosial dramı məmur kişilərin statuslarından istifadə edərək qadını cinsi əşya kimi dəyərləndirməsi motivinə toxunulub. Mədinənin əri Qarabağ döyüşlərində həlak olub. Qadın sosial problemlərinin həlli, oğlunun müavinət alması üçün çalışır. Rəsmi nikah sənədi olmadığından bürokratik əngəllərlə qarşılaşır, üstəlik, məmurlardan sətiraltı məşuqə olmaq təklifi alır. Rejissor cəmiyyətdə qadın olmağın çətinliyini qabardır. Ədalət axtaran Mədinənin onu əhatə edən mühitlə konflikti (dövlət orqanlarının problemini həll etmək əvəzinə yaratdıqları bürokratik əngəllər, işlədiyi teatrda ona maneələrin törədilməsi, zəngin qonşusu tərəfdən evinin əlindən alınması cəhdi və s.), təkliyi, sosial və mənəvi dayağının yoxluğu hisslərinin ölgünləşməsinə təsir göstərir. Mədinənin zəif tərəflərini, ruhdan düşməsini, müəyyən məqamlarda gerçəkliyə məğlub olduğunu görürük. Beləcə o, problemlərini həll etmək üçün zəngin kişi Fuadın evində yaşamağı qəbul edir. Fuad isə ona münasibətdə təmənnalıdır, yalnız onun qadını olduğu təqdirdə problemlərinin həllinə kömək etməyə qərar verir. Amma qadın birgə yaşayışa çox davam gətirə bilmir və sonda bundan imtinası qadının iradəsinin nəticəsi kimi meydana çıxmır. Ondan ayrılması karyerasında xoş təsadüfi hadisələrin baş verməsi nəticəsində olur.

Eldar Quliyevin Girov (2005) filmində hadisələr Qarabağ müharibəsinin yeni başlandığı dövrdə sərhədyanı kəndlərin birində baş verir və filmin əsas qəhrəmanı Sonadır. Sonanın ərini Ermənistan tərəfi girov götürür. Kənd camaatı isə əvəzində erməni kəndlisini girov götürərək qadına təslim edir ki, fürsət düşəndə əri ilə dəyişsin. Əri girov götürülən, üç uşağıyla tək qalan qadın ayrı-ayrı epizodlarda nifrəti və mərhəməti arasında tərəddüd edir. Əri öldürülsə də, son anda qadın həssaslığı, mərhəməti və anlayışı onu günahsız erməni kəndlisini – girovu öldürməkdən, qatil olmaqdan xilas edir. Qadının onu öldürməməsində girovun ailə vəziyyətini öz vəziyyəti ilə müqayisə etməsi də rol oynayır. Ümumiyyətlə isə, filmin ideya-problematikası bəşəridir, rejissor münaqişənin maddi məkanını daraldaraq, millətlərarası konflikti döyüş meydanından məişətə salır. Ayrı-ayrı epizodlarda girov ailənin məişətinə daxil olur: torpaq belləyir, uşaqlara oyuncaq düzəldir və s. Onun özü də sadə kəndlidir, üç uşaq atasıdır. Bu səhnələr hər iki tərəfi millət anlayışından çıxararaq insani cəhətləri qabartmaq baxımından yaxşı bədii material ola bilərdi. Lakin təəssüf ki, rejissorun vacib ideyalı mövzuya yanaşmasında pafos hakimdir, əhvalatda sosrealizm estetikasının əlamətləri var, müxtəlif situasiyalarda və obrazların münasibətlərində vəziyyətin diktə etdiyi mənəvi-psixoloji gərginlik səthi işlənib, bır sıra hallarda isə baş verənlərə dramaturji zəmin yaradılmır.

Nabat (2014, Elçin Musaoğlu) kamera dramında düşmənin hücum təhlükəsi qarşısında Nabat adlı yaşlı qadından başqa hamı kəndi tərk edir. Müharibə və fərd qarşıdurması mövzusuna toxunmaqla yanaşı, rejissor qadını evin, ocağın qoruyucusu kimi verir, o, boşalan evlərin çıraqlarını yandırır ki, kənd ölməsin.
 
Azərbaycan kinosunda qadın obrazı (III yazı)
Ekzistensial qəhrəman

İkinci pərdə və Əzizim Fellini filmlərində kişilərin qadının xəyanətinə ilk reaksiyaları maddi zəmində olur: "Nəyin çatmırdı? İstədiyin hər şeyi alırdım axı”. Milli kinematoqrafiyanın qadın mövzusu ilə qırılma nöqtəsi də məhz burda baş verir: qadını namusla, ailə sədaqətinin vacibliyi ilə yükləyən kinomuz qadının daxili dünyasına varmağı, mənəvi-ruhi böhran, ekzistensial boşluq yaşamasını nədənsə unudur. Kinomuzdan fərqli olaraq qadın dünyası ədəbiyyatda, xüsusilə 1960-cı illərdə ədəbiyyata gəlmiş gənc yazıçıların əsərlərində ekzistensial nöqteyi-nəzərdən daha geniş işlənib. Təsadüfi deyil ki, haqqında danışacağım Sahilsiz gecə bu nəsil yazıçılardan Elçinin, digər üç film – Ötən ilin son gecəsi, Təhminə, Gün keçdi isə Anarın ədəbi əsərləri əsasında ekranlaşdırılıb.

Ötən ilin son gecəsi (1983) ailə dramının müəllifi Gülbəniz Əzimzadə uğurlu rejissor taleyi olan yeganə qadındır və onun filmoqrafiyasında bədii filmlərin sayı digər qadın rejissorlara nisbətdə çoxdur. Film Həmidə adlı qadından danışır. Yeni il gecəsi övladları onu tək qoyur və o, ölmüş ərinin səsinin yazıldığı kaseti dinləyərək təsəlli tapır. Rejissor Həmidənin ana yox, qadın kimliyinə, qadın tənhalığına vurğular edir: bir epizodda o, güzgünün qarşısında dayanaraq üz-gözünə əl gəzdirir, ötüb keçmiş gəncliyinə, ildən-ilə solan cazibəsinə xiffət duyur. Gülbəniz Əzimzadə qadın həssaslığı ilə işləyir, təsvirlərdə Həmidənin iç ovqatını, əhvalını izah etməkdən çox, onu tamaşaçıya hiss etdirir. Həmidənin yalnızlığını, sıxıntısını vizuallaşdıran oturuşu onun sosial izolyasiyasını, övladları ilə yadlaşmasını göstərir.

Hüseyn Mehdiyevin Özgə vaxtı (1996) valideyn qarşısında borcunu yerinə yetirməyi vacib sayan, atası şikəst olduqdan sonra bütün həyatını ona həsr edən gənc qadın haqqındadır. Rejissorun qurban kimi məhz qadını seçməsi təsadüf deyil. Çünki bizim cəmiyyətdə qız uşaqlarına təlqin edirlər ki, yaşlıların, kişilərin və azyaşlı qardaşlarının qayğısına qalmaq onların borcudur. Müəllif filmdə qadının tədrici psixoloji-mənəvi mutasiyasını göstərir. Atasının həyatı ilə yaşamağı seçən qadın şəxsiyyət böhranı yaşayır, vaxtından əvvəl qocalır və özünə qapanır.

Sahilsiz gecə (1989, Şahmar Ələkbərov) filminin qəhrəmanı Zübeydə vaxtilə seks işçisi olmuş, gününü əyləncələrdə keçirmiş, indi isə yaşlanmış, kənddə kimsənin sevmədiyi qadındır. Onun atası sovet hökuməti tərəfindən repressiya olunur, kimsəsiz qızcığazın zorlanması, ətrafın hadisəyə susması onun dramının başlanma nöqtəsi kimi göstərilir. Bununla da ekran əsərində Zübeydənin seçimi ictimai-siyasi səbəblərlə əsaslandırılır və rejissor onun faciəsinə ona biganə münasibət göstərən cəmiyyəti də şərik edir. Müxtəlif situasiyalar Zübeydənin keçmişi ilə assosiasiya yaradaraq yaddaşını təzələyir, indiki zamanda təhkiyənin hərəkətliliyi kəsilərək, fleşbək metodu ilə keçmişinə dönüşüylə onun portreti tamamlanır. Rejissor qəhrəmanın təkliyini tez-tez mərkəzə gətirir. Ətrafında adamlar, müsahibləri olsa belə, kadrlarda Zübeydənin yalnızlığı qabardılır, o, qələbəlikdə belə təcrid olunmuş vəziyyətdədir. Zübeydə özünü dərk etmiş, keçmişinə rasional baxa bilən qadındır.

Gün keçdi (1971, Arif Babayev) melodramında Əsmər Moskvada yaşayan, ailəli, hər cür rahatlığı və dəbdəbəli həyatı olan qadındır. Ancaq bu həyatında o, xoşbəxt ola bilmir, daim mənəvi sıxıntıdadır. Günlərin birində Əsmər Bakıya qonaq gəlir, ilk sevgilisi ilə görüşür, mənəvi baxımdan rahatlıq tapır. Amma həyatını dəyişmək üçün iradəsi, cəsarəti çatmır. O, yenidən sevmədiyi ərinə qayıdır.

Təhminə (1993, Rasim Ocaqov) filminin qəhrəmanı Təhminə obrazı ədəbiyyat hadisəsi idi. Anarın 1969-cu ildə yayımlanan "Beşmərtəbəli evin altıncı mərtəbəsi” romanındakı Təhminə obrazını vaxtilə ədəbi tənqid (onun simasında həmçinin milli cəmiyyət) birdən-birə qəbul edə bilmədi.[20] Təhminənin sərbəst seksual həyatını, çoxluğun əxlaq qaydalarına uymayan davranışlarını qəbul etmək mühafizəkar cəmiyyət üçün çətin idi, bu səbəbdən də o, təsəllini içkidə taparaq romanın sonunda ölür. Rasim Ocaqov isə Təhminəni kino hadisəsinə, qadın dramına çevirə bilmədi. Təhminə niyə tənhadır, nədən onun mənəvi dəyərləri ilə ətraf arasında uçurum var, niyə özgələşmə yaşayır suallarına rejissor cavab vermir, onun mənəvi dünyasına daxil olmur. Çünki o, filmində Təhminənin sevgilisi Zaurun problemləri ilə məşğuldur.

Hüseyn Mehdiyev Məkanın melodiyası (2004) dramında bir məqama ötəri də olsa toxunur: personajlardan biri Rənanın iç dünyasını, həyat təcrübəsini ön plana çıxarıb ona anlayışla yanaşmaqla qadının azad seksual həyatına haqq qazandırır. Bununla da müəllif namus anlayışını cinsiyyət orqanı ilə eyniləşdirmir. Hərçənd Rəna obrazının üzərində də çox dayanmır. Çünki Mehdiyevin qəhrəmanı kişi, 80 yaşlı violençelist Muraddır.

Qadının özüylə və mühitlə konflikti müəyyən mənada Burulğan (1986, Eldar Quliyev), Onun bəlalı sevgisi (1980, Ziyafət Abbasov) ekran işlərində də yer alıb.

Nəticə

Məqalənin əvvəlində qoyulmuş suallara cavab verməyə çalışdım ki, milli kinematoqrafiya yaranandan indiyədək kinomuzda qadın obrazları necə təsvir olunub, onların ailə və cəmiyyətdəki yerinə, roluna rejissorlar hansı rakurslardan baxıblar. Əsrin əvvəllərində sovet hakimiyyətinin təşəbbüsü ilə mübariz və güclü qadın obrazları yaradıldı. Sonrakı illərdə isə qadın adət-ənənələr çərçivəsinə sıxışdırıldı, bir növ kişilərin hakimiyyəti altına qaytarıldı. Müxtəlif illərdə lentə alınan ekran əsərlərində Azərbaycan qadınının emansipasiyası çərçivələndi, o, həm zorla ailənin namus daşıyıcısına çevrildi, həm deyingən kimi təsvir olundu, həm də zorakılığa məruz qalsa da, günahkar bilindi və kişidən çox onun xəyanəti sorğulandı. Ayrı-ayrı filmlərdə yer almış qadın hekayələri digər süjet xətlərinin kölgəsində görünməz oldu. Sovet hakimiyyəti dağılandan sonra da, yeni formasiyaya keçid və müstəqillik dövründə yeniləşən dəyərlər belə qadın mövzusuna münasibəti radikal dəyişmədi, müasir dövr kinosunda da yeni qadın tipləri ekranda görünmədi.

Milli kinomuzda qadın daha çox ikinci plandadır, hadisənin mərkəzində yox, periferiyasında, kişinin həndəvərindədir və onun həyat hekayəsinin tərkib elementidir. Yalnız bir neçə filmdə qadınlar əsas personaj oldu ki, bu da 120 yaşlı milli kinomuz üçün say etibarilə çox azdır. Ümumən isə kişi rejissorlar qadın personajların düşdüyü situasiyaları, onların vəziyyətinin mənəvi-psixoloji kontekstini araşdırmır, yalnız hadisələri səthi müşahidə edir. Yazıdan göründüyü kimi, əksər filmlərdə rejissorlar qadına münasibətdə cəmiyyətdəki mühafizəkar ovqatı təsvir ediblər. Eyni zamanda, kino sənətinin imkanlarından yararlanaraq cəmiyyətin mövqeyinə şərik olduqlarını büruzə veriblər və mövcud vəziyyətə bəraət qazandırıblar. Hərçənd bəzi rejissorlar adət-ənənələrə və mühafizəkarlığa tənqidi yanaşıblar. Bununla belə, hətta həmin filmlərin əsas qəhrəmanları da kişilərdir.

Mövzu üzərində işləyərkən bir sıra zəruri suallar açıq qaldı: niyə Azərbaycan kinosunda qadın məsələsi, onun problemləri çox az filmdə mərkəzə gətirilib və gözardı edilib? Müşahidə edilən kişimərkəzçi tendensiyanın daha hansı səbəbləri var? Niyə təqdim olunan qadın obrazları əziləndir, çərlədəndir və yarımçıq, ötəri işlənir? Niyə kinomuza əsrin əvvəllərində olduğu kimi yeni, güclü, müstəqil qadınların hekayələri gətirilmir? Yaxud qadının ailədə fiziki və psixoloji zorakılığa məruz qalması, ikinci statusda olması, xüsusən əyalətlərdə azyaşlı qızların evləndirilməsi, selektiv abort, qadınlara müxtəlif səviyyələrdə seksist münasibət, qadına qarşı zorakılıqda qadınların da rol oynaması kimi problemlər çağdaş kinomuzda araşdırılmır? Başqa bir düşünüləsi məqam milli kinomuzda sovet dövründən bu yana qadın rejissorların həddən artıq azlığıdır. Qeyd etdiyim suallar təkcə kinoşünaslıq sahəsi üçün yox, eyni zamanda kulturoloji, sosioloji və tarixi aspektlərdən yanaşılan araşdırma tələb edir.

Qeyd: Şəkillər  "Ana və Uşaq.az" tərəfindən təqdim olunur.

Azərbaycan kinosunda qadın obrazı (III yazı)
 
 
 
Son

Hörmətli qonaq, Şərh yazmaq üçün zəhmət olmasa hesaba daxil olun ya da Qeydiyyatdan keçin.

Şərhlər:

Şərh Yaz