» » Azərbaycan kinosunda qadın obrazı (II yazı)

Azərbaycan kinosunda qadın obrazı (II yazı)

 

Azərbaycan kinosunda qadın obrazı (II yazı)

 

Qadın namusdur

1940-50-ci illərin ortalarınadək kinoda qadın qəhrəmanlar arxa plana keçir; neft sahəsində axtarışlar, İkinci Dünya müharibəsində neftçilərin fədakarlığı (Yeni horizont, Bakının işıqları, Qara daşlar) gündəmə gəlir və əsas qəhrəmanlar kişilər olur. Lakin 1950-ci illərin sonundan başlayaraq yenidən qəhrəmanı qadın olan filmlər çəkilir: Ögey ana, Onu bağışlamaq olarmı, Aygün. Əgər əsrin əvvəllərində çəkilmiş İsmət, Sevil, Gilan qızı, Almaz filmlərində qadınlar patriarxal ailədən qoparılaraq və hüquqsuzluğa etiraz edərək ictimai həyata atılırdılarsa, 1950-ci illərin kinolarında qadın qəhrəmanların ailəyə dərin bağlılığı və namuslu olması motivi qabardılır. Kişi rejissorlar qadın qəhrəmanlarına ideal ailə qadını obrazını yükləməklə yanaşı, onların üzərinə cəmiyyətə faydalı olmaq funksiyasını da qoyurdular.

Onun böyük ürəyi (rejissor Əjdər İbrahimov) filmində Səmayənin simasında bir neçə kimlik birləşir: nümunəvi ailə sahibəsi, sosial baxımdan fəal və zəhmətkeş iş qadını. Əhvalat üç dövrü əhatə edir: müharibəyə qədər, müharibə və müharibədən sonra. Tikinti texnikumunda oxuyan Səmayə mühəndis Oqtayla ailə qurur. Korrupsiyada ittiham edilərək həbs edilən əri müharibə vaxtı Rusiyada arxa cəbhədə işləyir və müharibədən sonra oradaca başqa qadınla evlənir. Səmayə isə ərini bağışlayır, sədaqətlə onun yolunu gözləyir, uşaq saxlayır və tikintidə ağır işlərdə çalışır. Əri ona xəyanət etsə də o, ilk sevgisinə sadiq qalır, başqasına ərə getmir. Onun qadın və işçi kimi fədakarlığını isə hökumət mükafatlandırır və Səmayə işində yüksəlir. Rejissor Səmayəni özünün əsas qəhrəmanı seçməklə nümunəvi qadının məhz belə olduğu fikrini aşılayır.

Kamil Rüstəmbəyovun Aygün (1960) filmində qadın sənəti və ailəsi arasında seçim qarşısında qalır. Aygün Konservatoriyada təhsilini davam etdirmək istəsə də, ali təhsilli, qısqanc əri Əmirxanın təkidi ilə peşəsini atır. Aygünün ərinin seçimi ilə razılaşmasına səbəb ona olan sevgisi, ailəsini dağıtmaq istəməməsidir.

Ögey ana filminin mərkəzi personajlarından biri Dilarə ucqar kənddə yaşayan Arifin ikinci arvadıdır. Hələ filmin ekspozisiyasında atasının ona yeni ana gətirdiyini biləndə İsmayıl qeyzlənir və bununla da rejissor hekayənin əsas məqsədini bəyan edir: Dilarə nəyin bahasına olursa olsun, İsmayılın sevgisini qazanmalıdır. Çünki yeni ailənin dağılmaması bundan asılıdır. Dilarə film boyu ərinin ən böyük arzusu – İsmayılın ona ana deməsi və onu sevməsi üçün çalışır. Fəqət, qadın İsmayıla ögey ana olmadığını təkcə ərinə yox, bütün kəndə və qohumlara sübut etməlidir. Finalda Dilarə ideal ana, qadın olduğunu təsdiqləyərək ailəsini qoruyur.

Hər üç filmin ayrı-ayrı epizodlarında kişi rejissorların qadın personajlarına birbaşa və ya dolayı təzyiqi duyulur. Ögey ananın müəllifi ailənin qorunmasında əsas yükü qadının üzərinə qoyur. Onun böyük ürəyi və Aygün ekran işlərində isə qadın personajlar ərlərindən ayrılsalar da, cinsi toxunulmazlıq anlamında namuslarını qoruyur, həyatlarına ikinci kişini buraxmırlar. Aygün və Səmayəni əhvalatlarına müsbət qəhrəman kimi seçən rejissorlar əslində özləri onların həyatına ikinci kişini daxil etmir, bununla da ərləri tərəfindən təhqir olunsalar belə, qadınların ilk sevgilərinə sədaqətini müsbət keyfiyyət (evlilik təkliflərindən imtina edərək daim güclü duruşlarını, heç bir halda duyğularına təslim olmamalarından dolayı üzlərinin qürurlu ifadəsini rejissorlar vaxtaşırı yaxın planlarda göstərir) kimi qabardırlar. Səmayə ərinin xəyanətini biləndən sonra şəxsi həyatını bitirir, təsəllini qızında və işində tapır. Aygün də Səmayənin yoluyla gedir, onu alçaldan içki düşkünü ərindən ayrılandan sonra özünü karyerasına və qızına həsr edir, onu sevən dürüst Elyarın sevgisini rədd edir və finalda ərinə qayıdır. Namuslu qadın, ailəyə bağlılıq, ailənin yükünü çəkmək və fədakarlıq filmlərin əsas meyarı kimi görünür.
 

Azərbaycan kinosunda qadın obrazı (II yazı)

 

Böyük dayaq (1962, rejissor Həbib İsmayılov) da ideya baxımından bu filmlərə yaxındır. 1950-ci illərdə kolxozdakı dəyişikliklərdən, rəhbərlikdə demokratik üsulların bərqərar olması uğrunda mübarizədən bəhs edən filmdə kolxoz sədri Rüstəm kənd təsərrüfatı mütəxəssisi olan gəlini Mayanın işləməsinə qarşı çıxır. Maya ilə birlikdə təhsil almış əri Qaraş da sonradan arvadının evdə oturmasını tələb edir, çünki ər və qayınata gəlinin namusuna şübhə ilə yanaşır. Maya namuslu qadın olduğunu sübut etdikdən sonra bu iki kişinin inamını qazanır. Rejissor da ayrı-ayrı səhnələrdə ərinin ona inanmaması üzündən Mayanın yaşadığı kədərini və ondan xoşu gələn Salmanı rədd etməsini göstərməklə qadının namuslu olduğunu vurğulayır.

Filmlərin hamısı plakat üslubundadır, müəlliflərin təqdimatında ziddiyyəti, mürəkkəbliyi və yanlışlığı olmayan, proqramlaşdırılmış, sxematik, tamamən müsbət qadın obrazları ilə tanış oluruq. Müəlliflər qadının psixoloji-emosional dünyasını, sosial həyatdakı yerini araşdırmır, ona alternativ seçim tanımırlar. Bu səbəbdən adı çəkilən filmlərdə qadın qəhrəmanlar əsas obraz kimi götürülsə belə, ümumilikdə onların hekayəsi şaxələnmir.

Sonrakı illərdə qadının ailəyə sədaqətinin vacibliyinin düşüncəmizdə dərin kök saldığını aşkar göstərən bir neçə film çəkildi. Müharibə illərində arxa cəbhədəki həyatı anladan Tütək səsində (1975) qadın namusu əsas motivlərdən biri kimi önə çıxır. Cəbhədə əri ölən Sayalının kolxoz sədri Cəbrayılla ailə qurduğunu biləndə bütün kənd ayağa qalxır. Kənd əhli onların hələ gəncliyində bir-birini sevdiyini nəzərə almır, izdivacın könüllülüyünü heç cür qəbul etmir. Camaatın düşüncəsinə görə, kolxoz sədri əsgər namusuna sataşıb, əsgər arvadı isə namussuzluq edərək ərə gedib. Hətta Cəbrayılın dürüst, qayğıkeş kolxoz sədri olmasını belə kənd əhli gözardı edir, çünki qadın namusu dürüstlükdən vacibdir. Maraqlısı rejissor Rasim Ocaqovun bu məqamlara neytrallığının sezilməməsidir. Filmin təkcə iki epizodu onun kişimərkəzçiliyini üzə çıxarır. Birinci epizod kəndlilərin yeni evlənənlərin yaşadığı evin qarşısına yığışaraq izahat tələb etməsidir. Müəllif əri cəbhədə ölən İsməti (nominalistik yanaşsaq, ismət namus, həya deməkdir) Sayalı ilə qarşı-qarşı qoyur. Sayalının doğru davranmadığını, "Qara kağız alan tək sən deyilsən. İndi biz neyləyək? Deyirsən sənin kimi eləyək?!” ittihamını irəli sürən İsmətin oyunu təmkinli, müqəddəslərə xas əzablı, məsum ifadə ilə yüklənir. Sayalı isə əsəbi və ötəri bir ehtirasının köləsi olan qadın kimi təsvir olunur. Beləliklə də, müəllif İsməti simpatikləşdirərək Sayalını ona uduzdurur. İkinci epizod Sayalı və Cəbrayılın yataq səhnəsində güzgünün qəfil sınmasıdır. İnanc mədəniyyətimizdə güzgünün sınması bədbəxtlik kimi yozulur. Güzgü sınması kadrından öncə Sayalı ərinə "camaat bizə xeyir-dua verməyibsə, xoşbəxtlik yoxdur” deyəndə onun üzündə peşmançılıq duyulur və həmin anda güzgünün sınması – metaforik yanaşma ilə izdivacın doğru olmaması fikrinə müəllif tərəf olur. Əksər rejissorlarımıza xas olan cəhət burada da təzahür edir: kamera diqqətini qadından çox kişiyə ünvanlayır, daha çox kişinin duyğuları tədqiq olunur.

Eldar Quliyev Bir cənub şəhərində (1969) filmində namus anlayışına tənqidi rakurs gətirir. O, sələflərinin plakat üslubundan, sosrealizm estetikasından, qəhrəman-antiqəhrəman konsepsiyasından imtina edir. Müəllif sovetlərin sərt islahatlarının dəyişə bilmədiyi mühafizəkar dəyərlərin dünyagörüşümüzdə dərin kök saldığını italyan neorealizmi estetikasında göstərib, Muradın simasında avtoritar ailə ilə liberal ailə modeli arasında tərəddüd edən və sorğulayan obrazı tanıdır. Bir cənub şəhərində özündən əvvəlki filmlərə antitez kimi çıxış edir və təsadüfi deyil ki, o dövrdə filmin ekranlara buraxılmasına qadağa qoyulmuşdu.[12] Hadisə 1960-cı illər Bakısının mərkəzi məhəllələrindən birində baş verir. Solmazın nişanlısı Tofiq onun tələbə yoldaşları ilə kinoya getməsini qəbul edə bilmir. Tofiq sonradan rus qadına vurulur və onun başqa qadınla evlənməsini Solmazın ailəsi qızlarının namusuna ləkə sayır. Namus ləkəsini qanla yuması üçün məhəllə Solmazın qardaşı Muraddan Tofiqi qətlə yetirməsini gözləyir. Digər xətdə Murad jurnalist Rənaya vurulur. Rənanın məhəllədə yaşayan bir kişiylə – Cahangirlə dostluğunu, qadının yad kişinin evinə gəlməsini Muradın anası qəbul edə bilmir və qadını öz ailəsinə yaraşdırmır. Muradın susqunluğunda belə bir yanaşmanın doğru olmadığının dərkini görürük. Amma Murad susmağa məcburdur, çünki məhəllənin yazılmamış qanunlarını pozmağa cəsarəti çatmır. Ona görə də final açıq qalır və kinonun mesajı heç də birmənalı olmur.

Rüstəm İbrahimbəyovun Kabusun gözüylə (2010) dramında başlıca xətlərdən biri yeniyetmə qardaşın özünü yetkin bacısı, ərindən ayrılmış Rənanın namusuna görə məsuliyyət daşıyıcısı rolunda görməsidir. Süjetə görə, aktrisa Tamilla fransız Rişara vurulur. Tamilla evli olduğundan, Rişarın isə öncəki nikahlarda bəxti gətirmədiyindən, qorxularından dolayı onların izdivacı alınmır. Rəna rəfiqəsi Tamillanı ona mülkiyyəti kimi yanaşan ərindən qorumaq üçün Rişarın özünün sevgilisi olduğu xəbərini yayır. Rişarın Rənanın evində qalması isə sonuncunun qardaşının namusuna toxunur. O, nikah olmadan kişi ilə yatmaması üçün bacısını nəzarətdə saxlayır və evlənmələrini tələb edir. Əhvalat saxta görünən xoşbəxt sonluqla bitir: Tamilla boşanıb sevgilisinə qovuşur, Rəna keçmiş, qısqanc və içki düşkünü ərinə qayıdır. Müəllif ümumən toxunduğu problemlərdə haqlı olsa da, azərbaycanlı kişi obrazlarında mübaliğəyə yol verdiyini düşünürəm. Ali təhsilli azərbaycanlı kişilərin hamısının qeyri-sivil, patriarxal göstərilməsində dramaturji bəraət yetərli deyil.
 
Azərbaycan kinosunda qadın obrazı (II yazı)
Sual yaranır: niyə əsrin əvvəllərində qadını patriarxal mühitdən, namus anlayışını cinsi mənadan qoparan, onun güclü, azad obrazını yaradan kinomuz sonrakı illərdə geriyə getdi, qadın emansipasiyasını məhdudlaşdırdı, qadının daha çox məişətdəki yerini qabartdı, onun namusuna və ailəyə bağlılığı motivinə həssas yanaşdı? Təbii ki, bu filmlərdə cəmiyyətin qadına gerçək münasibətinin əksi var. Amma əsas məsələ cəmiyyətlə yanaşı, bir qisim rejissorun da qadına münasibətdə kişimərkəzçi mövqeyindən çıxış etməsidir. Problemin köklərindən birini keçən əsrin əvvəllərində baş vermiş sovet inqilabının kontekstində axtarmaq lazımdır. Qadının emansipasiyası tədricən yox, radikal islahatlar nəticəsində mümkün oldu. "Sovet hakimiyyəti qurulduqdan sonra sosial şəraitin dəyişməsi istər-istəməz Azərbaycan qadınını ictimai həyat meydanına atdı. Çox tez bir zamanda yüzlər və minlərlə qadın savad kurslarına yazıldı, icitmai və mədəni tədbirlərdə yaxından iştirak etdi. Lakin ictimai şəraitin dəyişməsi hələ təfəkkürün inkişafı demək deyildi.”[13] na görə də adlarını çəkdiyim filmlərdə qadın qəhrəmanlara qarşı olan antiqəhrəmanlar arasında təkcə kişilər yox, qadınlar da dayanır. Gilan qızında ağ çadraya bürünmüş Səkinəni qara paltarlı qadınlar daş-qalaq edir. İsmətin qayınanası və ara həkimi olan qadın onun əri tərəfindən öldürülməsinə şərait yaratmağa çalışır. Almazın məscidi toxuculuq arteli kimi istifadə etməsinə bir qrup qadın etirazını bildirir.

Maraqlıdır ki, 1920-1930-cu illər ədəbiyyatında bəzi kişi müəlliflərin qadınlara azadlıqların verilməsinə ironik münasibəti duyulur. Yəni bəzi kişi yazıçılar qadınlara birdən-birə bütün azadlıqların verilməsini qəbul edə bilmirdi və öz hekayələrində bu hallara rişxənd edirdilər. "Dövr elə idi ki, qadın emansipasiyası problemi az qala siyasi status almış, matriarxata qayıdış təsiri bağışlayırdı. Mühitin qadını ifrat inqilabiləşdirməsi prosesi Qantəmir Qafur Əfəndiyevin bu mövzuda əsərlərində, xüsusən Zeynəb Tükəzbanova hekayəsində daha təfərrüatlı işlənir. Zeynəb o qədər modernləşir ki, erkək və qadın bərabərliyinə razı olmayıb, qadın hakimliyi tələb edir. Hətta soyadını da dəyişib anasının adı ilə Zeynəb Tükəzbanova yazdırır.”[14]

 

Başqa bir məsələ də var ki, Cəfər Cabbarlı, Seyid Hüseyn və digər yazıçıların yeni qadın obrazı konsepsiyası daha çox sovet inqilabının diktəsi ilə təşəkkül tapmışdı. Bununla belə, insanlar hələ də patriarxal düşüncədən qopmamışdılar və inqilab qadına münasibətdə mühafizəkar münasibəti köklü dəyişmədi. Məsələn, Aygün filmində qadın haqlı olaraq evdən getsə də, bu epizod faciəvi musiqi ilə verilir. Çünki azərbaycanlıların düşüncəsində ailə müqəddəs sayılır, qadının, yəni ailənin namusunun evdən ayrılması faciədir. İntellektual Azərbaycan kişisinin qadına namus mücəssəməsi kimi yanaşması, onun ailəyə sədaqətinin əhəmiyyəti 1960-cı illərdə gənc ədəbi tənqidçilərin məqalələrində də yer alırdı. Belə münasibət bir daha onun təsdiqidir ki, XX əsrin əvvəllərindən başlayaraq qadın azadlığı qismən təmin olunsa da, cəmiyyətimiz ümumən kişimərkəzçi olaraq qalırdı. Məsələn, Sevildən Saçlıya məqaləsində Sevilin və Almazın həyat yollarını və seçimlərini dəstəkləyən ədəbi tənqidçi Məsud Əlioğlu, İlyas Əfəndiyevin Körpüsalanlar (1960) romanının qəhrəmanı – vəzifəpərəst, qadını kişidən aşağı statusda görən ərindən boşanıb yeni həyat quran Səriyyənin seçimini tənqid edərək kişimərkəzçi mövqe sərgiləyir: "Müәllifin Körpüsalanlar romanında Sәriyyәnin ailә dəyərlərinə zidd, sәrbәst hәrәkәtlәri bizi [cəmiyyəti?] narazı salır. Sәriyyә nә müasir hәyatla, nә dә milli adәt vә әnәnәlәrlә bağlanan, açıq-saçıq, ipә-sapa yatmayan, hәrcayi bir qızdır. Yazıçının sübuta yetirmәyә çalışdığı mülahizәlәrinin yanlışlığı ondan irәli gәlmişdir ki, o, Sәriyyәni indiki qızlarımızın inkişaf etmiş, qabaqcıl bir surәti kimi ümumilәşdirmәyә çalışmışdır. Onun heç bir ciddi mәnәvi әsası olmadan ailәsini atmasını, ölçüyә gәlmәyәn dözülmәz hәrәkәtlәrini ideal vә örnәk kimi qәlәmә vermişdir.”[15] Körpüsalanların Kommunist qəzetində dərci qəfil yarımçıq kəsilmişdi və romanın əxlaq normalarını pozması haqda məqalələr yazılırdı.[16]
 

Azərbaycan kinosunda qadın obrazı (II yazı)

 

Deyingən, çərlədən qadın obrazı

1956-cı ildə SSRİ Kommunist Partiyasının XX qurultayından sonra Xruşşovun stalinizmi ifşa edən məruzəsi 1960-cı illər nəslinin həyatına ciddi təsir edən hadisələrdən biri oldu. Rejimin yumşalması 1960-cı illər nəslinin bəzi sahələrdə aktiv fəaliyyətinə şərait yaratdı. Ölkə daxilindəki yumşalmanın təsiri kinomuzdan da yan ötmədi. Tarixçi Cəmil Həsənli qeyd edir ki, "[19]50-ci illərin ikinci yarısında İmam Mustafayev tərəfindən başlanmış liberal kursun [19]60-cı illərdə Vəli Axundov tərəfindən davam etdirilməsi ədəbiyyatın, sənətin, mədəniyyətin … nəticə etibarilə azadfikirliliyin inkişafına güclü təkan vermişdi. Siyasi təzyiqlərin azalması, sovet təqiblərinin səngiməsi adamları bir qədər ürəkləndirmişdi.”[17] Beləliklə, 1960-cı illərdə kinoya gələn gənc nəsil rejissorlar üçün ideal sovet insanı axtarışları aktuallığını xeyli itirmişdi, istehsalat və quruculuq əsas mövzu olmaqdan sıxışdırılaraq fona (yəni əsas hadisənin arxa planına) çevrilirdi, mümkün qədər sosrealizm illüziyasından uzaqlaşmağa çalışılırdı. Bulat Okucavanın sözləri ilə desək, həmin nəslin "əsas məqsədi kommunist rejimini dağıtmaq yox, onu insaniləşdirmək idi.”[18]

İdealdan reala gələn rejissorlar fərdi bütün tərəfləri ilə göstərməyə can atırdılar. Konflikt müsbət və mənfilərin yox, insanın öz içində – tərəddüdlərində, davranışında, mühitlə münasibətindəydi. Həsən Seyidbəyli Telefonçu qız (1962) melodramının qəhrəmanı Mehribanın üzərinə ailə qadını, cəmiyyətdə fəal olmaq kimi vəzifə qoymur, obrazını bu cür öhdəliklərdən arındırır. Mehriban uşaqlıq travması olan, erkən yaşlarında anasını itirən, kompleksləri olan, özünü təsdiq etmək istəyən qadındır. Rejissor Mehribanın özü ilə mübarizə prosesinə psixoloji vurğular edə bilir, obrazla tamaşaçı arasında emosional məsafəni azaldaraq doğmalaşdırır. 1960-cı illərdə kinoda tematik və stilistik yeniləşmə qadına münasibəti köklü şəkildə dəyişmədi. Lakin Bir cənub şəhərində filmində kinomuz üçün yeni xarakterli qadın obrazı peyda oldu. Epizodda oynasa da, deyingənliyi ilə yadda qalan və ərini acılayan sahə müvəkkilinin arvadını nəzərdə tuturam. Deyingən, ərini daim təzyiq altında saxlayan qadın obrazı sonradan Həsən Seyidbəylinin kult filmlərimizdən sayılan Bizim Cəbiş müəllimdə inkişaf etdirilir. İdealist, pirinsipial Cəbişin arvadı (ikinci planda olan obrazın adı belə yoxdur) ərinin moralizminə ironiya edir və sabun bişirib pul qazanmaq istəmədiyinə görə onu maymaq sayır. Ərinin prinsipiallığını dəstəkləməyən obraz sonrakı illərin filmlərində də yer alır. Tofiq İsmayılovun Yay günlərinin xəzan yarpaqlarında (1986) dağ kəndi məktəbinin direktoru Şəmsi Cəbişin xələfidir. Onu prinsipiallığına, dürüstlüyünə görə çoxu sevmir. Arvadı Nərgiz də ərinə qarşıdır, vicdanlı olduğuna görə onu tənbeh edir, deyinir və ərindən şəhərə köçməyi tələb edir. Rasim Ocaqovun İstintaq (1979) trillerində yenə ərinin prinsipiallığına qarşı çıxan qadın obrazı yaradılır. Baş qəhrəman Seyfi yüksək vəzifəli məmurların korrupsiyasını ifşa edir. Arvadını isə məişət qayğıları maraqlandırır, o, ərini nazirlərlə əlaqə qurmadığına, mövqeyindən istifadə etmədiyinə görə əfəl sayır. Oxşar qadın obrazları Qanun naminə (Muxtar Dadaşov, 1968) və İmtahan (Gülbəniz Əzimzadə, Şahmar Ələkbərov, 1987 ) filmlərində də yer alıb.

Şamil Mahmudbəyovun Həyat bizi sınayır (1972) filmində isə yeniyetmə Rəşid kənddən şəhərə, əhəmiyyətli vəzifədə işləyən qardaşının yanına gəlir. Qardaşı arvadının deyingənliyi, maddiyatçılığı Rəşidin evdən getməsinə səbəb olur. Davud İmanovun Zirzəmi (1990) filminin qəhrəmanı arxitektor Teymurdur. Teymurun arvadı onu yaxşı gəlir gətirən sifarişli işlər götürməsi üçün dilə tutur. Teymur sifarişlə işlədikcə mənən aşınır, sənətkar kimliyi böhranla üzləşir. Arvadı ərini pul qazanmamaqda, tənbəllikdə, bütün günü evdə veyillənməkdə günahlandırır və sonda uğurlu dramaturq olan biri ilə evlənir. Dalan (2019, Elvin Rüstəmzadə) filmində isə işdən qovulan və sosial problemlər içərisində sıxılan Ramizin intiharında mütəmadi olaraq deyinib onu pul qazanmadığı üçün qınayan arvadı dolayı da olsa rol oynayır. Çünki mentalitetimizdə bu stereotip hələ dəyişməz qalıb ki, evi maddi cəhətdən təmin etmək yalnız kişinin məsuliyyətidir və bu stereotipin dəyişməməsində kişilərin (əksər kişilərin düşüncəsinə görə, qadın evdə oturmalı, uşaqlara baxmalıdlr) rolu daha böyükdür. Ona görə, bu amildən yan keçən rejissorların qadını madiyyatçı, kişini isə prinsipial göstərməsi qeyri-obyektiv yanaşmadır.

Azərbaycan kinosunda qadın obrazı (II yazı)

 

Davamı var...

Hörmətli qonaq, Şərh yazmaq üçün zəhmət olmasa hesaba daxil olun ya da Qeydiyyatdan keçin.

Şərhlər:

Şərh Yaz